Тексты театроведческой лаборатории о проекте «Пик Ник или Сказки Старого Ворона». Часть 1

Во время апрельского цикла показов трилогии «Пик Ник или Сказки Старого Ворона» в Электротеатре проходила театроведческая лаборатория. Студенты МГУ, ВШСИ, ГИТИСа, РГИСИ, НИУ ВШЭ, МФТИ и Лит. института имени Максима Горького смотрели спектакли и участвовали в семинарах с экспертами. Итогом лаборатории стали написанные ими тексты о проекте. Часть 1

 

Арсения Безносикова,
ВШСИ Райкина (2 курс, театроведение-драматургия)

 

Фокус, фокусировка и фокусник

Старого Ворона нетрудно обнаружить в первых рядах зрительного зала ещё до того, как его голос зазвучит в колонках во время действия на сцене. Он сливается с толпой, но с этого момента я отчётливо понимаю — я здесь потому, что он меня пустил. Я могу видеть его глазами потому, что он мне позволил. Я вижу то, что он хочет, чтобы я увидела.

И это роднит меня — зрительницу — с теми, кто находится по другую сторону рампы. Мы с ними стоим рука об руку у основания вертикали, мысленно проведённой в небо. И где-то выше над нами — Борис Юрьевич Юхананов, а ещё выше — что-то или кто-то, сам предмет изучения Юхананова или его собеседник. Зрители и актёры никак не влияют на процесс.

Важно заметить, что несмотря на многолюдность разговор этот не перестаёт быть личным и даже интимным. Юхананов говорит с небесами на своём собственном языке — посредством действия на сцене. При этом сам он не прячется, появляясь на сцене и в качестве голоса Старого Ворона, и в роли самого себя в фильмических фрагментах. “Все, кто есть на сцене есть для того, чтобы это происходило” — звучит с экрана во второй вечер. Всё, что происходит на сцене происходит потому, что он этого захотел.

Это — сконструированный хаос. Слово “хаос” я здесь употребляю чтобы обозначить то невыразимое, что возникает в зазорах между множеством составных элементов «Пик Ника».

(“Законспектировать” этот спектакль или разобрать его “по полочкам” я не возьмусь, потому что знаю — я что-нибудь обязательно упущу.) Сценография бесконечно изобильна — во время действия проекции существуют независимо друг от друга по трём сторонам портала сцены, на полу и в окнах дома-декорации. Куда не взглянешь — везде что-то происходит, и каждая точка этого пространства движется в собственном темпе и в рамках своей собственной логики. Драматургия правого верхнего угла задника не совпадёт с драматургией прилегающей правой стены портала, но они зарифмуются, и в рифме возникнет третья линия. Не на общем основании, а на несовпадении.

Приведу другой, чуть более масштабный пример — «Пик Ник» за три вечера и девять часов хронометража охватывает сразу несколько больших тем. Помимо обозначенного выше разговора с чем-то высшим, этот спектакль одновременно и magnum opus с самоцитированием, и театр о театре, и работа с текстом Теннесси Уильямса. Для каждой из этих тем и ответвлений от них существует своя драматургическая линия, а для каждой из этих линий, в свою очередь, используются свои театральные приёмы.

Для “театра о театре” чрезвычайно важны процессы монтажа декораций и перестановок, и для этого Юхананов выводит на сцену тех, кого зритель обычно не видит — рабочих сцены или духов-строителей. И, казалось бы, за процессом стройки в качестве музыкального сопровождения закрепляется «Реквием», но прямая параллель “стройка — Реквием” невозможна. Музыка в этом спектакле точно так же существует автономно.

Именно музыка, а если быть точнее, вибрации становятся входом в Город миражей Юхананова. Я употребляю слово “вибрация” именно потому, что только это широкое понятие может охарактеризовать всю палитру используемых режиссёром звуков: “вибрация” объединит в себе не только «Реквием» с электронной музыкой, но и включит в себя стук молотка и человеческий крик. Тело реагирует на вибрацию ещё до того, как ты успеешь интеллектуально воспринять или воспротивиться происходящему, и именно поэтому в ткани Пик Ника почти мелодраматические повторы текста Уильямса перемежаются с чистыми ритмами — резонанс это один из крючков, на котором я удерживаюсь. Выше я писала о структурированном хаосе и перегруженности сценического действия, и ритм стал для меня персональным проводником в этой сложносочинённой структуре. Думаю, эта же нагроможденность позволяет открытым к восприятию зрителям подобрать свой проводник и индивидуальный ключ к пониманию «Пик Ника».

Индивидуальность — вот, пожалуй, важнейшее слово из всего неконкретного множества уже написанных мною слов. Индивидуальность зрителя и индивидуальность режиссёра не стремятся слиться воедино, и Юхананов не стремится их слить. Он не стремится и вовсе быть правильно понятым и услышанным — он воспроизводит свой эксперимент для тех, кто к этому открыт. В «Пик Нике» Юхананов совмещает в себе в первую очередь роли фокусника и экспериментатора — он скрупулёзно воспроизводит задокументированный опыт, результат которого ему самому уже известен. Теперь его задача манипулировать вниманием зрителя, и таким образом привести зрителя не в конкретную точку своих, режиссерских рассуждений, а призывая пройти индивидуальный путь.

 

Настя Казьмина,

Лит. институт им А.М. Горького (5 курс, литературное творчество)

Из всех проектов Бориса Юхананова «Пик Ник или Сказки Старого Ворона», возможно, более всего требует выбора «точки входа». Не столько из-за несомненной эклектичности спектакля, сколько из желания не сломать, не повредить прямой трактовкой сложную структуру: открытую в той же степени, в какой и самозавершённую ー как и любое произведение ー в своём стремлении выйти за рамки. Даже сами законы функционирования миров Юхананова парадоксальны, потому что это свойство жизни, сознания, восприятия, диалектичных по своей природе, и в особенности это касается «Пик Ника» ー попытки презентации нам мироощущения человека, хуже того ー художника. Да, это справедливо по отношению к почти что любому произведению (не будем перечислять вариации и градации), но вопрос в том «как?» и «в какой степени?» А вопрос «как» для худрука «Электротеатра», кажется, всегда был главным: он остаётся главным для нас со времён «Дегуманизации искусства», но в спектаклях Бориса Юхананова, в контексте новой процессуальности, находит своё крайнее выражение. «Что» в этом театре всегда проговаривается, буквально: «запрещённый» в драматическом искусстве приём закадрового голоса, голоса автора, в данном случае ー Старого Ворона, который должен бы по-хорошему ломать любое действо, у Юхананова выполняет функцию сборки происходящего на сцене, расставления акцентов. Заранее, чтобы обращали внимания на то, что нужно. Не понимаешь иногда, как к этому относиться ー такая, знаете, одновременно и «уступка» буржуазному искусству, и «издёвка» (и над подготовленным ли зрителем или новичком?) ー примем же как данность.  

«Пик Ник» ー очередная «остановка» процесса в широком смысле, «фиксация» процесса малого ー в один момент буквально разворачивающегося в настоящем времени и пространстве (стройка декораций Города миражей под «Реквием» Моцарта), в другой ー воспроизведение, преимущественно во второй части (рефлексия актрис; диалоги Юхананова, Велединского и Васильева в ресторане в Поднебесье). «Внешняя» история о том, «как мы пытались поставить пьесу Теннесси Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника» и что из этого вышло», становится сказкой о четырёх Ангелах, посланных Старым Вороном на Землю (Город миражей), чтобы они, пройдя жизненный путь четырёх актрис, познали любовь, сущность, тщетность и необходимость человеческого стремления к счастью. «Найти то, не знаю что», ー жалуется и возмущается Ангел Мария Чиркова (мисс Глюк). Они вернутся к Ворону-Творцу вновь: со знанием, что всё не напрасно? «Все присутствуют здесь, чтобы это происходило». Чтобы что-то происходило. Чтобы существование любви раз за разом, вопреки действительному положению вещей, утверждало себя в аффективных криках Марии Беляевой-Дотти, в мечтах, которые выше всякой жизненной правды: «Я всегда мечтала, что в один прекрасный день будет свадьба. Я, мне кажется, я могу сказать вам, что этим летом мои мечты сбудутся».  

Метод работы с текстом пьесы в данном случае может быть неплохой «точкой входа». Два акта небольшой пьесы Теннесси (у Юхананова ー также Ангела, ищущего, подобно всем участникам действа мумиё любви, скажем, смысл) ー своего рода фрагмент, критическая точка для четырёх героинь, остановка течения их жизней. По Агамбену любое произведение ー лишь якобы завершено, лишь остановка бесконечного процесса творчества. Такой подход, предположим, может быть близок и Юхананову: из малой формы, небольшого текста, он, как и актрисы, пытается извлечь всё то, что содержится за описанной драматической ситуацией. Нет, не так, не «за ней», а «в ней самой». Отсюда хорошо известные зрителям «Электротеатра» «повторения»: текст пьесы «проигрывается» актрисами в разных контекстах, обстановках, в разных интонациях и регистрах, с разной акцентуацией. Он превращается в исследование театра как такового, в иллюстрацию его интерпретационных возможностей. Пьеса ー повод для Юхананова осмыслить своё место в театре, свой театр, искусство. Заложенная драматургом возможность выхода за рамки произведения, открытый финал («Мы вернёмся до темноты») ー позволяют легитимно включать его в широкий контекст. Режиссёр создаёт пространство, в котором, кажется, уместно всё: пришедшие из разных проектов садовые ангелы, официанты-дзанни, Изида, радиоуправляемые лебеди, бесконечная дискотека, вороны, собаки, разговоры о важном и не очень и т. д. и т. п., не так это важно. Важна, разве что, настройка нашей, зрительской оптики для комфортного (крайне неуместное здесь слово) восприятия. Как «Книги Просперо» Гринуэя ー комплексное, визуально избыточное киновысказывание художника о художнике / искусстве, так и «Пик Ник» Юхананова ー череда мотивов и образов, в разной степени считываемых и нуждающихся в понимании.

В связи с этим хочется сказать, что театр Юхананова ー про смерть, кризис, собственно, театра. И, как результат, про преодоление смерти ー и речь уже не про какой-то конкретный театр (оппозиция конвенциональный-андеграундный), а в общем. И сама структура спектакля, и его финал постулируют необходимость действовать вопреки. Первая часть первого вечера ー знаменитая уже, кажется, стройка Города миражей ー возможно, лучшая иллюстрация факта «смерти» при том, что монтаж декораций ー вполне прозрачная метафора создания художественной реальности и иллюзорности любой действительности. Это момент, который зависит от бэкграунда, насмотренности, отношения конкретного зрителя к театру Юхананова и театру вообще: я лично, будучи критически настроена из-за большой дистанции и неприязни ко всему своему прошлому театральному опыту, поняла, что ничего приятнее и естественнее людей, реально занятых делом (какая бы степень регламентации движений строителей ни была на самом деле), на сцене я не видела. Последующая дискотека ー попытка сопричастности: если вы достаточно чувствительны к вибрациям, чувственность ещё как просыпается. Эти имитации ー не только вход для зрителя, но и, уже по определению, способ отсеять незаинтересованную аудиторию.  

Вторая, фильмическая часть, спектакль с говорящим названием «Никогда», сосредоточена на осмыслении происходящего товарищами режиссёрами и на воспроизведении подробностей бесконечного, мучительного, скандального, казалось бы, безрезультатного процесса работы над пьесой. Экран перед сценой ー как двойное стекло (если обратиться к метафоре «стекло-сад» Ортеги-и-Гассета), в сокрытое за ним пространство Поднебесья нам дважды нет входа: театр, изолированный от зрителя, ещё раз пространственно дистанцирует кино; то, что это ー запись, отдаляет ещё и во времени. Тем не менее разговор (трио Анатолий Васильев-Александр Велединский-Борис Юхананов) должен помочь разобраться в правилах предложенной нам реальности. «Я обнаружил себя не знающим жизнь», ー признание Юхананова, на деле сочетающего в себе функции экспериментатора и манипулятора. Я не знаю, что ищу, но всё же в курсе, что будет происходить. Это проклятие любого демиурга: как бы не хотел я дать своим созданиям свободу (я даю её актрисам, насколько это возможно), я вынужден контролировать тех, за кого взял ответственность ー о которой, заметим, они меня попросили, так как не справляются самостоятельно. А что касается соприсутсвия создателей, «соавторов» ー главный всё же может быть только один. И несчастный «парнишка», ангел Теннесси (Лев Терехин), протягивает к Ворону руки в немом вопросе: «За что, зачем, почему сейчас отрубил ты голову Медузе Горгоне, убил легионера, погубил одного из своих садовых ангелов криком Изиды?» И падает в финале акта полотно с портретами Годара.

Без режиссёра актрисам в начале следующего акта остаётся в прямом смыслом посыпать голову пеплом пробудившегося Везувия. А пока голос Юхананова (в числе прочего) определяет жизнь как текст, как естественную речь, как слово, которое он планирует запечатлеть в недискретном видео-романе, на сцене контрапунктом мычит и вопит лишённый голоса Ангел (Андрей Островский). И прочее и прочее. Попытка задать вопросы, попытка на них ответить. Постоянное соприсутсвие слова (рацио), голоса Создателя, и аффекта (чувства) ー в действии. Потому что даже диалоги, монологи, реплики актрис ー своего рода крик. Крик о помощи: в интонации, в гротескной имитации светской «дружеской» беседы, в речитативе, в эротическом танце, в пародии на клип. Крик о желании любить и быть любимой вопреки рацио. Опыт этой чувственности, телесности и есть поиск главного ー любви, которую человек должен найти и вернуть творцу. Это ведь то, что не может быть вербализировано. Апофеоз ー скриминг, адское светопредставление. В финале Ангелов отпускают (вновь на экране ー пространстве присутствия режиссёра) со словами: «Девочки, вы пока не справились с жизнью, но справились с пьесой». И Дотти продолжает кричать о своей любви ー процесс на самом деле неостановим. И нет ничего случайно и напрасного ー в спектакле в том числе ー и жизнь стоит того, чтобы её проживать, чтобы раз за разом проживать любовь (главное ー в сердце своём, в становлении человеком). Это выход театра в жизнь, и потому ー смерть. В совокупности противоречащих друг другу школ и приёмов. Смерть как новое начало. То, что мертво (условно «старый» и условно когда-то «новый», «некомфортный», «провокационный», индивидуалистский, нерасположенный к зрителю ー и в обоих случаях тоталитарный ー театр) ー умереть не может. А что живо ー неизменно стремится к смерти, к концу, то есть ー к новому началу. Процесс неостановим. Ворон может сколько угодно кричать «Nevermore» ー художника не остановит якобы тщетность усилий. Потому что, как мы помним, важен процесс, а не результат. Да и результат в рамках индивидуальной вселенной всегда может быть достигнут. Стоит только сказать: «Девочки, вы справились». Освободили Теннесси. В первую очередь ー для зрителя. Сказка состоялась. Мы всё ещё не знающие жизни дети. Но расстраиваться по этому поводу не стоит ー просто продолжать удивляться. 

 

 

Анна Макарова, ВШСИ Райкина (1 курс, театроведение)

Мумиё и небесный кукольный театрик

Охватить все детали спектакля “Пик Ник или Сказки Старого Ворона” Электротеатра Станиславский за один просмотр просто невозможно. Режиссер Борис Юхананов каждую минуту спектакля оставляет в пространстве бесконечное количество крючков, за которые наблюдающие за его миром могут зацепить свои мысли. Вопросы, оставленные без ответа, множатся в геометрической прогрессии.

“Пик Ник” состоит из 5 частей ー пяти актов, разделенных антрактами и часами в сутках. Ни один из них ничем ни капли не похож на предыдущий, кроме, разве что, сюжетом пьесы Теннесси Уильямса, играя в который героини-ангелы должны найти “мумиё любви”.

1

Режиссер играет с восприятием людей, намеренно раздражает, дразнит публику, вводит в состояние транса. На сцене ー видеопроекции, весьма продолжительная стройка декораций под классическую музыку, рейв с бесчисленным количеством людей, световых и звуковых эффектов. И все это сопровождается дирижерством прораба, подвешенного к потолку, В зале ー самые разнообразные реакции: отторжение (зрители периодичными кучками покидают зал), непонимание (с разных сторон доносятся перешептывания, вопросы), подключение (многие наблюдатели начинают качаться в такт музыке), гипноз (часть может лишь сидеть с завороженным взглядом, погружаясь в состояние, близкое к трансу).

Несколько раз в буйство звуков вмешивается голос Старого Ворона, Бога этого мира. Он ー сказочник, все в этом “небесном кукольном театрике” происходит по его желанию, и говорит он о происходящих событиях, будто дедушка, читающий своим внукам поучительную сказку на ночь.

С момента рейва и почти на протяжении всего спектакля по сцене бесшумно, словно духи, передвигаются две женщины в черных одеждах со странными прическами. Они будто присматривают за главными героинями, четырьмя ангелами, позабывшими свою небесную жизнь, и обреченными раз за разом играть на Земле “Прекрасное воскресенье для пикника”.

Среди строителей мира существует иерархия ー помимо прораба в небе есть две касты монтировщиков, находящихся на земле. Одни ー в рабочих костюмах, грязных от работы, с белыми фонарями на лбах. Вторые ー в аккуратных пиджаках с красными фонарями.

Декорации, которые не будут меняться в течение всех пяти актов ー это стоящий под наклоном дом с балкончиком, едва видная за ним половина дерева, приклеенная к заднику так, что вторую его половину создает тень, подвесное кресло прораба, то пустующее, то поднимающее божественного дирижера к небу, и белые стены театра, постоянно служащие экранами для проекций.

2

Небесная репетиция. В полукруге на сцене сидят небесные актеры. Слышится голос небесного режиссера, раздающего указания. Героини-Ангелы читают по ролям текст Теннеси, вокруг них передвигаются мифические существа, греческие императоры в хламидах, и управляемые ими в открытую лебеди на колесиках. Черные духи снова тут. Постепенно масса актеров редеет, и перед покосившимся домом остаются только ангелы, играющие пьесу от начала и до конца.

Представление окончено. Снова стройка. Постепенно перед глазами проявляется ресторанчик. Монтировщики старательно расставляют, раскладывают и ровняют столы, стулья, скатерти, приборы, бутылки с зеленой жидкостью, выстраивают кухню. Между столиками, перепроверяя проделанную работу, лавируют два человека в масках ДельАрте.

Все на своих местах. Домой. Спать

3

Полупрозрачное полотно. Одновременно видно происходящее за ним и на нем. За ー оживленный ресторанчик, заполненный небесными посетителями, перед ー единственный пустой столик, на ー фильм. Фильм повторяет картинку, лишь тот самый пустой столик занимают Старый Ворон и его почетные гости. Чуть дальше от них сидят ангелы-героини, продолжая говорить репликами Теннесси. Сидящие за центральным столом обсуждают сюжет спектакля и поведение шумных соседок. Но наши герои тут не одни, ресторанчик кишит другими небожителями. Камера ловит обрывки их историйーфрагменты фраз, действия, смерть.

Экран падает. Все происходившее продолжается в реальности. Ангелы раз за разом повторяют одни и те же диалоги. Иногда сквозь текст пьесы пробивается их речь, как актрис. Они уже давно репетируют, но спектакль не выходит. Нужен Учитель. Режиссер. Только Ворона в ресторане уже нет. А был ли он? Похоже, что все-таки был, ведь на покосившемся доме разворачивается плакат с его лицами.

4

В центре больничная койка, слышится пищание больничных аппаратов. Актрисы-ангелы страдают, раз за разом повторяя одни и те же доводы и аргументы о спектакле, который репетируют. Они катаются по койке, ползают под ней, бегают вокруг, не в силах решить, что делать. Вокруг них проезжает поюще-кричащая Изида с кучером, их карету тянут скелеты кентавров.

Стройка. Перед домом появляется наклоненный в сторону зрительного зала помост, наполовину состоящий из газона, а наполовину из асфальта с канализационным люком. Голос Ворона говорит с одним из своих гостей о ренессансе и кино, в то время как на помосте, освещаемые лазерной подсветкой, мухи издеваются над садовым ангелом, заставляя его ползать между ними на четвереньках, словно собака. Иерархия этого мира загадочна, как и все остальное в нем.

Снова фильм. На этот раз Жан-Люк Годар. Почему-то за экраном уже два прораба и собака. Они позируют фотографу на газонной части помоста.

Ночь.

5   

Входя в зал, застаем прорабов на том же месте с собакой и фотографом. Один из них философствует, лежа на траве. Почему-то интересно вслушиваться в его размышления больше, чем во все остальное.

На сцену выходят актеры и… начинается подобие рэп-мюзикла. Снова кусок сюжета пьесы, но в этот раз весь текст пропевается. Джаз наложен поверх рэпа, одна героиня существует в одном жанре, вторая в другом. Их миры несовместимы. Небожители одеты в костюмы монтировщиков, они танцуют вог. Главная героиня пьесы раздевается до белья и просит зал подать ей денег, шутит, заигрывает, ломает четвертую стену. Получает 50 рублей, сникерс и редкую сейчас конфету шипучка (которую так и тянет оставить себе, не передавая дальше).

Мюзикл обрывается, ангелы снова перевоплощаются в актрис. Зачитывают переписку из их общего чата. Нужен Режиссер.

Черные духи сменяют ангелов на сцене. Они качаются на качелях-скамейке. Снова музыкальное и световое сопровождение, как на рейве, но никто не танцует. Они молча сидят, раскачиваемые существом с черным лицом в странном головном уборе, напоминающем то ли спичку, то ли зубную щетку, то ли еще что-то. Сидят долго.

Экран. Фильм. Ангелов встречает Старый ворон. Они справились с его заданием. Вернулись в Небесный кукольный театрик. И только почему-то продолжают говорить обрывками Теннесси.

“Пик Ник” ー он про Бориса Юхананова. Про его театр, его роль в театре, его видение актеров, его видение цели театра. Этот спектакль не лишен капли самолюбования. Режиссер гордо подчеркивает свою важность, значимость, небесность.

Аплодисменты. Поклоны. В фойе провожают крики ворон.

 

Елизавета Завтрикова,

ВШСИ Райкина (2 курс, театроведение-драматургия)

 

50 рублей шипучка и сникерс

Пик Ник или Сказки Старого Ворона. Борис Юхананов.

впечатления ощущения и заметки

Я не буду пытаться объять необъятное ー всё равно какую-нибудь деталь нет-нет да упущу. А на сайте Бориса Юхананова и так есть много вполне обширных рецензий с описаниями и концепциями. Я хочу рассказать о первом, можно сказать, несколько детском впечатлении человека, который ни разу в жизни не сталкивался со спектаклями Бориса Юхананова.

“Я прошла Афганскую войну. И я желаю всем пройти её”. Да, очень захотелось процитировать мем. Я так чувствую. Скажу даже очень пафосно ー опыт просмотра Пик Ника поменял меня, как личность, заинтересованную в театре. Моё зумерское сознание с первого акта первого дня терпело серьезную атаку. Пока я смотрела на бесконечный, идеально выверенный процесс стройки, начала уже куда-то отлетать. И этот процесс отлета был близок к завершению на 95% к моменту ультразвукового вибрирующего дискача. После него, ко второму акту “Города Миражей” процесс отлета был завершен и, если ангелы спустились на землю, то я явно воспарила. И в этом состоянии полутранса, с небесным, помутнённым сознанием я начала каждой порой впитывать те самые капельки сюжета пьесы Теннесси Уильямса.

Создалось ощущение, что строящийся мир выстроен и застроен изначально, каждая секунда этого девятичасового действа не случайна: всё, что происходит на стенках, на полу, на тканевом экране, на заднике, внутри актеров ー всё выверено до мелочей и просчитано. И это создает внутри меня удивительное сочетание бунта и гармонии. Бунт ー потому что мир, где Бог-дефис-ворон-дефис-режиссер, настолько деспотичен и всеобъемлющ, где его сила нескончаема, а ангелы просто выполняют его волю, и даже в чем-то как будто неожиданном есть умысел и план ー вот этот мир меня пугает, я хочу восстать против него. С другой стороны, эта жесткая рука не душит, а лишь придушивает, позволяет отказаться от персонального контроля и я, как зрительница, с кровожадным удовольствием наблюдаю за экспериментом над миром, актрисами и собственным сознанием. И гармония рождается во мне от принятия власти и контроля кого-то большого и всемогущего.

Моим вниманием манипулируют. Яркие костюмы, постоянно меняющиеся картинки создают образы, от которых сложно оторваться. При этом на медленных сценах о философии глаза иногда начинают сонно закрываться. А потом меня подпрыгивает в кресле от холодного крика, бьющего по барабанным перепонкам. А потом я ловлю себя на покачивании в такт репчиковому биту. А потом я теряю связь мозга с глазами, и просто загипнотизированно впиваюсь взглядом на пульсирующие узоры на полу. А потом я просто:

АААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААААА

А потом:

вода течет превращается в кровь

цветы искусственно-неискусственные

снег превращается в пепел

театральная правда рождается с женскими криками ужаса

50 рублей шипучка и сникерс

банкет и застолье

небесный кукольный театр

тошнический запах курицы

три половины отрезанных лебедей

мумиё и ворон.

Как шпорами меня поцарапало возникновение стереотипно маскулинного и стереотипно феминного: слишком выпуклые мускулы, слишком глубокое декольте, слишком однозначные танцы, слишком конкретное разделение световой полосой. Это столкновение вспыхивает бенгальским огнем и стремительно потухает через пару музыкальных композиций. И я чувствую, что голод мыслей не утолён, как и со многими деталями в спектакле, но на энтузиазме, на надежде о мнимом насыщении я двигаюсь до самого конца. И, кажется, это даже немного полезно ー оставлять много мысленных крючков в довольно целостном повествовании, чтобы вместить побольше, чтобы было посытнее.

50 рублей шипучка и сникерс. Ирина Савицкова поймала моё внимание в клетку и как бы я хотела, чтобы она его мне и не возвращала. Живая, игровая, завораживающая коммуникация со зрителем: выклянчивание денег, манипулирование и даже легкое принижение как будто оживило весь зал. И к третьему дню я ощутила (хотя аудитория, скорее всего, все дни менялась) единение с людьми, которые вместе со мной проходят этот путь, наблюдают за ангелами, людьми и актрисами. Мы слились в общем смехе и я почувствовала себя в своей тарелке (и не только отрезанной головой, но и всеми частями тела, по которому проходила вибрация). 50 рублей шипучка и сникерс. Вполне неплохой улов.

Хоть я и не увидела во множественном реквизите отсылки к предыдущим спектаклям, не чувствую это как слабость в своем восприятии спектакля. Процессуальность я почувствовала даже пятками. И знакомство с режиссурой Бориса Юхананова считаю если не зарождением крепкой дружбы, то хотя бы кратким обменом взаимных симпатий с перспективой дальнейшего продолжения. И я благодарна за это знакомство.

 

Таня Звонова,

Лит. институт им А.М. Горького (5 курс, проза)

Старый Ворон рассказывает сказки. На сцене поступательно удостоверяется результат творческой деятельности Бориса Юхананова. Действие на сцене разворачивается с кивком в сторону других проектов режиссёра. Четыре ангела находятся в поисках любви, любви, открывающейся только посредством театра. Спектакль создаёт сам себя, смысловые пласты нанизываются друг на друга — перед нами мозаичная картина.

Старый Ворон загадывает загадки — многое из того, что происходит на сцене тяжело поддается интерпретации, в частности — строительство Города миражей, едва ли не более важное, чем то, что разворачивается внутри него. Звуки стройки смешиваются с шумом города и «Реквиемом» Моцарта, через это звучание создается противопоставленный Поднебесью Город. Кажущаяся хаотичность, естественная для любого строительного процесса, на самом деле скрывает хореографическую точность — открывающая сцена говорит, что нам предстоит наблюдать театр о театре.

Вторая часть спектакля происходит в мясном ресторане в Поднебесье, мы становимся свидетелями разговора Юхананова, Васильева и Велединского. Полупрозрачный экран проводит черту между зрителем и сценой, зрителем и театром непосредственно. В центре разговора — создание спектакля, вопрос о необходимости вмешательства творца в жизнь своих творений и утверждение этой необходимости самими творениями — восклицания о потребности в режиссере.

Пьеса Ангела Теннесси воспроизводится трижды, восходя от хаотичного говорения первого акта к четко скоординированным музыкальным номерам третьего. Разные форматы постановки, творческое усилие Ангелов на Земле, дают разную оптику и единый результат — возвращение на небо. Любовь обнаруживается в том, чтобы отдать всё акту творчества, раствориться в нём, даже после возвращения на небо продолжая выкрикивать что-то о Ральфе Элисе.

Чтобы пройти через спектакль, необходимо пустить его под свою кожу. Он и сам вторгается в сокровенное посредством пронзительного крика Изиды, запаха жареного мяса и светового хаоса третьего акта. Чтобы театр состоялся, необходимо пустить его в себя и слиться с ним. Вот почему в конце концов Ангелы возвращаются на небо, и им удается справиться со спектаклям, хотя и не удаётся с жизнью.