Тексты театроведческой лаборатории о проекте «Пик Ник или Сказки Старого Ворона». Часть 2

Во время апрельского цикла показов трилогии «Пик Ник или Сказки Старого Ворона» в Электротеатре проходила театроведческая лаборатория. Студенты МГУ, ВШСИ, ГИТИСа, РГИСИ, НИУ ВШЭ, МФТИ и Лит. института имени Максима Горького смотрели спектакли и участвовали в семинарах с экспертами. Итогом лаборатории стали написанные ими тексты о проекте. Часть 2.

Артемий Мирошкин,

НИУ ВШЭ (3 курс, философия)

Предуведомление

Несмотря на то, что термин «философия театра» существует в истории философии и используется некоторыми современными авторами, такой области знания не существует. Нет философской методологии, которая позволяла бы работать со спектаклями, а не с философскими понятиями как бы на фоне постановки.

Поэтому я думаю, что будет справедливо уступить детальное описание структуры спектакля и «театральные» феномены восприятия, (вроде реакции публики) – театроведам и рецензентам. В данном тексте я ограничусь жанром философского комментария, чтобы послужить читателю тем, чем более компетентные исследователи театра вряд ли смогут. Возможно, это будет интересно читателю так же, как это было интересно мне.

Темпоральность или ее отсутствие?

Юхананов известен как автор и, возможно, единственный безусловный представитель «новой процессуальности». «Пик Ник или Сказки Старого Ворона» справедливо называется в программке не спектаклем, а «проектом». Спектакль предполагает соблюдение некоторых конвенций для того, чтобы состояться. Зачастую даже такие попытки разомкнуть театральность как «Гиперион» (Winterreise im Olympiastadion) Э. Хаммер и К.-М. Грюбера на Олимпийском стадионе в Берлине (1977) предполагают постановочность разыгрываемого действия.

Для того, чтобы произведение было спектаклем, в самом общем виде необходимо присутствие зрителя. Постановка выбрасывается автором в мир только при свидетелях, в противном случае это скорее фильм или видео-перформанс. Не менее важно и определенное чувство зрителя, что он находится в пространстве, которое предполагает «несерьезность» совершаемого действия. Театр – пространство воплощенного парадокса, поскольку войны начинаются в нем, не начинаясь в действительности, люди умирают, воскресая в затененной глубине сцены или за занавесом и т. д. Абсолютно не парадоксальным остается только то реальное время, которое зритель оказывается свидетелем происходящего на сцене.

Мы привыкли к мысли о том, что длительность спектакля известна заранее. Темпоральность, если понимать под этим работу со временем внутри постановки – определяется замыслом режиссера и материалом, из которого она создается. В «Пик Нике» есть как минимум два времени, то небесное, в котором находится Ворон, и земное, в которое попадают Ангелы. Без лишних теологических спекуляций очевидно, что небесное время не имеет конца и начала, оно не определено, поскольку оно есть вечность. В проекте Юхананова это реализуется благодаря кинематографическим вставкам, которые, в отличие от театрального действия, можно считать объектами, ибо сами они не изменяются.

Земное время течет естественно, даже вызывающе естественно. Юхананов усиливает это ощущение, выводя на сцену то, что обычно остается невидимым. Декорации возводятся прямо на сцене, а Ангелы, попадая на землю, оказываются на рейве. В каком-то смысле они «играют» это присутствие, в каком-то они действительно там находятся, поскольку рейв начинается внезапно для зрителя и длится по меньшей мере 15–20 минут. Зритель буквально оказывается в одном пространстве с Ангелами, пресловутая стена между зрительным залом и сценой рассыпается, пока возводится какое-то другое отношение.

Стройка – некая константа темпоральности «Пик Ника». Все становится, а не существует, все изменяется, течет, переходит из одного состояния в другое. Это, как мне кажется, одна из ключевых метафор, или даже метонимий проекта. Время постановки разбито на три дня, в первые два из которых поделены и антрактом. Темпоральность тоже рассыпается, потому что каждая из третей спектакля имеет свою долю «строительства», то есть чистого течения времени. Говоря о темпоральности «Пик Ника» хочется сравнить ее с интенсивностями Ж. Делёза. Интенсивность не имеет количественной меры, она сила, подвижная величина, поток. Поток может усиливаться, может становится едва заметным, поставляя чувственности совершенно разные условия восприятия того, что в этом потоке находится. Мне кажется, что Юхананов неслучайно пользуется словом «процессуальность», которое тоже намекает на отсутствие длины.

Таким образом, «Пик Ник» в качестве сценического действия не ограничен длительностью конкретного отрывка или части. Основное, что происходит в темпоральном отношении и сознании зрителя – переживание, поскольку отсчитывать время до конца акта бесполезно. Меняющийся ритм временного потока и потока образов режиссера генерирует такой тип переживания этого времени, при котором постановка словно и не существует во времени. Возможно, среди зрителей спектакля были те, кто могут реконструировать его достаточно точно. Возможно, это даже имеет какой-то смысл. Однако мне кажется, что память сохраняет только образы, ритмы и потоки интенсивностей «Пик Ника», что и делает эту неоднородную, если угодно, «ломаную» длительность уникальной.

 

2

Гибриды и отношения

Надеюсь, что общий тон моих размышлений позволяет освободиться от нарративного описания проекта. Другой особенностью, проступающей из мира гибридов «Сказок Старого Ворона», является нарушение многих привычных отношений между вещами. Я бы сравнил некоторые образы Юхананова с сюрреалистической живописью середины XX века. Балансируя на канате, протянутом между буквальностью и иносказательностью, режиссер постоянно пересобирает действие спектакля. Уже упомянутая стройка, в этом смысле, скорее буквалистская метонимия божественного строительства, режиссуры и театральной условности вообще. Скорее иносказательными кажутся перетолкованные фаустианские и чисто философские сюжеты апофатической теологии.

Фаустианский сюжет выстраивается вокруг пари, совершенного на небесах, где тоже не должно быть земного направленного времени. При этом, если можно сказать, интрига вокруг поисков «прекрасного мгновения» Фаустом строится на том, что пари все-таки состоялось. Значит, свобода человека способна спорить с вечностью о том, что касается нашего мира. Юханановский Бог не предлагает никакого пари, он знает, чем все кончится, но не знает как. Это любопытно, поскольку, не хочу показаться дерзким, действия Ангелов на земле выглядят наивными, если не сказать полоумными. Игра актрис в каждый день спектакля значительно отличалась, возможно, потому что они «привыкали» к земле, играя пьесу Теннеси Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника». Я думаю, что это связано скорее с тем, что актрисы никогда не справятся с пьесой, а это «никогда» приближает их к дому, из которого они были высланы Вороном. Для земных существ «никогда» или «всегда» звучат как приговор. Длительность, то есть зазор между началом и концом никогда не преодолевается, напротив, начало и окончание вызывают в нас чувство какого-то успокоения. К перманентным состояниям привыкают, но как бы машинально, не соглашаясь, и не споря с ними. Ангелы Ворона, напротив, как и сам Юхананов, по-видимому, находят неопределенное, неограниченное время средой более свободной, снимающей все условности места, последовательности и театра.

Философский сюжет, который невольно вызывается ассоциациями это «Размышления о первой философии» Декарта, где он размышляет о природе Бога. Картезианский Боге не может быть «злокозненным гением», т. к. в противном случае отношение духовных и материальных вещей бы не гарантировалось. Душа могла бы путать свое тело с телом другого, сны и явь расплывались бы в неопределенном потоке ощущений, достоверность которых обосновать невозможно. Мне кажется, что интуитивно, Юхананов повторяет декартовский жест, с единственным отличием, что Ворон предлагает Ангелам найти «мумиё любви» не просто воплотившись земными женщинами, а сыграв пьесу о неопределенном промежутке между любовью и дружбой героинь. То есть любовь выразима, любовь – абсолютно реальна и соединение с миром возможно только через любовные отношения. Любовь делает мир транспарентным, переводит спонтанное в необходимое, немыслимое в возможное и т. д. Любопытно, что использование фильма Юхананова и кадров из фильма Годара возникает перед зрителем как «оптика», пространство фильмов, из которого можно подглядывать за застывшими на сцене персонажами. Поскольку фильмы не разыгрываются, они однажды записаны и являются как бы длящимися объектами, которые могут быть зациклены, ускорены или замедленны, это как бы взгляд из вечности на то, что разворачивается в данный момент на сцене.

В то же время в «Пик Нике» используется много гибридов: Ангелы-женщины, управляемые машины-лебеди, реальное возведение-нереальных декораций (ведь на сцене только фасад дома, а не дом), театральная замкнутость на сцене перед зрительным залом – стирание этой границы до неразличимости, закулисное – демонстрируемое на сцене, спонтанность – необходимость, мир пьесы – фигура Т. Уильямса и т. д. Все это не противоположности, как может показаться, а гибриды, поскольку Юхананов предлагает их в единых мизансценических пространствах и пространствах действия. Ворон, хотя это наивно, кажется, все-таки, каким-то темным персонажем, которого нельзя так просто отождествить с фигурой любящего творца-режиссера.

Интересно, что одной из основных композиций «Пик Ника» является реквием, который невольно вызывает ассоциации с неким «итогом», законченностью, смертностью. Это озадачивает, поскольку даже единое слово «пикник» намеренно развивается Юханановым надвое, порождая еще один причудливый зазор или отношение этих частей. Пик – отсылает к какому-то максимуму, «neek» на английском означает «скучный» и имеет отрицательные коннотации, «неак» на кхмерском – «переплетение». Не буду пытаться угадать, что именно вкладывал в это разделение Юхананов, но, очевидно, оно разделяет простое слово на полисемантические части, в которых ни о какой законченности говорить не приходится.

 

3

Телесный момент

Любопытно, что на меня спектакль произвел впечатление и тем, как он расшатывает привычное мне ясное разделение чего-то природного (бессознательного) и сознательного (человеческого). Есть что-то от греческих мистерий или эзотерически-экспрессионистского пафоса шаманизма в том, что звук и свет в «Пик Нике» калибруют тело под определенный отрывок. Например, рейв длится так долго, что рука или нога невольно затанцует, все каналы восприятия, слух, зрение, обоняние, чувство пространства, иногда оказываются перегруженными, что как бы перезапускает восприятие постановки.

Все происходит на грани эзотерики и четко скоординированного балета строительства, перемещений по сцене и т. д. В этом смысле полная неподвижность во время такого действия на сцене переносится тяжелее, чем обычно.

Удвоенным оказывается и ощущение «присутствия» или то свидетельство, о котором было написано ранее. Присутствие в зрительном зале медитативно, но медитативность характерна скорее для покоя. Поток образов на сцене, непонятное, «странное» ощущение времени должно беспокоить, но этого не происходит. Для этого нет готового слова, но мы можем условно назвать это «эффектом становления», когда тело все время получает противоположные или смешанные сигналы, мешающие испытать какое-то чистое ощущение. Ощущения тоже превращаются в поток.

4

«Пик Ник» как опыт

Вместо заключения, следуя традициям философского комментирования, позволю себе несколько критических замечаний или, скажем так, соображений с вопросительной интонацией.

О вкусах не спорят, но мне кажется, что выбор фильмов Годара для спектакля как-то сбивает восприятие всего спектакля набекрень. Хочется посмотреть на спектакль «через Годара», но единственное, что я увидел, это сходство в рефлексивности «Пик Ника» и кинематографа Годара. Оба они, и Юхананов, и Годар, прямо в своих произведениях исследуют творчество, медиум и сам фильм/постановку. Пожалуй, на этом все. Есть сюжет Фауста, есть фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» (1987), которые имеют больше «фамильных сходств» с «Пик Ником». Я не хочу сказать, что это нужно было использовать, но лишь то, что выбор Годара меня как-то путает и кажется слишком «тяжелым» для того, чтобы быть только для возбуждения определенных ассоциаций.

Другое соображение касается того, что эффект присутствия при строительстве декораций, на рейве, совершенно не коррелирует с тем, какой путь проделывают героини. Стройка ー это для нас, персонажи ее просто не замечают, рейв – и для тех, и для тех, разыгрывание Уильямса тоже где-то посередине, но остальные действия героинь, их трансгрессия с небес на землю никак во мне не отзывается. Возможно, я запутался, но присутствовать и не с героинями, и не просто быть наблюдателем этой истории очень тяжело, а чем это объясняется – остается для меня не слишком ясным.

«Пик Ник» ー удивительный и уникальный зрительский опыт, но мне кажется, что он не совсем подходит для знакомства с творчеством Юхананова. Годаровская рефлексивность у Юхананова не только свойство творчества, но определенный метод, «жизнетворчество», доведенное до такого предела, что детали разных произведений говорят друг с другом. Услышать это перекликание посмотрев спектакль впервые – невозможно, создается впечатление, что на сцене много лишнего. Разумеется, эта хаотичность важна для того, что делает режиссер, но, возможно, мы должны узнавать Юхананова не только по его произведениям, но и воплощениям, раз он появляется на экране, фактически, на сцене. Но эта граница размыта настолько, что Борис Юхананов, по-видимому, станет мне «знаком» позже.

 

Епина Алена

ВШСИ Райкина (2 курс, театроведение-драматургия)

Куклы. Ангелы. Человеки

«Пик Ник или Сказки Старого Ворона» реж. Борис Юхананов

P.S. В начале было желание просто написать большой список умных слов и не вдаваться в их значение, потому что осмыслить спектакль до конца и превратить его фактуру в текст ー практически невозможно.

Ангелы спускаются на землю, чтобы разыграть пьесу о любви, они актрисы небесного театра кукол, где условный Карабас Барабас (Ворон) в лице режиссера Бориса Юхананова помещает в их головы текст пьесы Теннесси Уильямса «Прекрасное воскресенье для пикника». Но божественным существам жить на Земле невозможно, пока сцена пустая и требует декораций. Начинается мировая стройка ー своеобразный балет рабочих в униформе, под «Реквием» Моцарта, где каждое движение выверенное, четкое, напоминающее механизм. Долгое наблюдение вводит в транс, если угодно ー выход в бессознательное, трансцендентное. Город построен, ангелы спустились и превратились в актрис, им нужно «оземлиться», то есть принять в себе человеческое, узнать о страстях, проявить мумиё любви. Нет лучше способа забыться и позволить себе выйти в иное состояние, чем на дискотеке. Сложение электронной музыки, света, вибрации пола, людей вокруг похожих на тебя, помогает наконец не чувствовать себя в стыдном одиночестве, а скорее при помощи бешеной атмосферы позволяет достичь катарсиса. Это очень сложно объяснимое чувство, когда можно буквально не думать, сравнимо с эффектом таблетки от тревоги ー выпил и в голове пропали голоса, там теперь пусто.

Дотти, Боди, Элина и Софи Глюк не подозревают, что они ангелы. Они живут своей жизнью, решают проблемы, ревнуют друг друга. По пьесе у каждой из них есть своя цель, в спектакле не так важны конкретные мотивации, скорее желание отыскать новый смысл. Актрисы находятся в пространстве ресторана, здесь начинается фильмическая часть: на белый экран-сетку проецируется часть фильма, снятого на той же территории. Борис Юхананов, Анатолий Васильев и Александр Велединский обсуждают свои режиссерские дела: идут разговоры про тонкое тело театра, про значение света во времени и пространстве, про различие театрального и кинематографического. За экраном тот же ресторан, те же люди, только стола для трех богов нет, как и их самих. Действие происходит на границе условного и реального: чувствуется запах настоящего мяса, официанты в масках комедии дель арте разносят еду, тут же кому-то отрезают голову и собираются ее сварить. Все это рефлексия возможностей жизни и театра, как эманация, то есть свет, бесконечно изливающийся, меняющий свое положение.

С осознанием театра как театра, рождается все же отрепетированная, но отчасти импровизационная часть. Актрисы мучаются, страдают, не знают как играть пьесу, маются дурью на кровати, говорят про старый неудавшийся спектакль от хорошего режиссера, возможно имея в виду Эфроса. Они пытаются разгадать тайну Теннесси Уильямса, найти скрытый смысл, но и им не удается даже спустя 3,5 лет репетиций. Девушки не могут договориться, потому что не обязаны любить друг друга: «это в любительском театре все друг друга любят, а в профессиональном необязательно».

В третьей части продолжается пьеса, правда, уже с другого места. Актрисы существуют в отрыве от истории с ангелами. Помня про их главную задачу ー проявить мумиё любви, нельзя сказать, что все случилось. И тут не нужно искать ответа почему. Видимо, в небесном театре марионеток действительно можно все, а на Земле нет. Но чтобы как-то утешить своих кукол-ангелов, режиссер-бог спускается к ним убедить, что все получилось, они справились.

 

Кранина Елизавета
Литературный институт им. А. М. Горького

Мумиё Старого Ворона

Проект «Пик Ник или Сказки Старого Ворона». Спектакль первый «Город миражей». Спектакль второй «Никогда». Спектакль третий «Прибытие». Режиссер Борис Юхананов. Электротеатр Станиславский (Москва) 2025.

Говорят, что творец всю жизнь создает одно произведение. И это не что-то вещественное «одно», он оттачивает речь, чтобы высказать то самое, что является в нём, что в итоге должно быть высказано.

Юхананов каждый раз говорит о театре. Каждый его спектакль пропитан этим: от шуток, которые появились во время репетиций до режиссерских решений постановки. Хорош тот спектакль, который продолжается и после того, как зритель выходит из зрительного зала. Продолжается в нем. Каждый раз Юхананов со-пере-бирает театр.

Этой весной на сцене Электротеатра Станиславский состоялась премьера нового проекта Юхананова «Пик Ник или Сказки Старого Ворона» состоящего из трех спектаклей. Одним из героев сказок Старого Ворона является Теннесси Уильямс, чья пьеса «Прекрасное воскресенье для пикника» заложена в основу трех вечеров-спектаклей.

Инициация обретения слова

Старый ворон, голосом самого Юхананова в записи, рассказывает зрителям сказку про четыре ангелических сущности, которых Создатель отправил на землю, чтобы они прожили пьесу Теннеси Уильямса – одного из его любимых ангелов – и этим спасли его из ужасного вихря. Они должны обрести слово в “городе миражей”.

Каждый спектакль, каждый новый вечер ангелы проигрывают пьесу Теннесси, ­ каждый вечер они произносят почти одни и те же реплики, которые каждое повторение являются уже другим, потому что меняется контекст произнесенного. В первый вечер ангелы, которые забыли, что они ангелы, живут по пьесе Теннесси. Во второй вечер они актрисы, которые знают, что они актрисы и играют пьесу Теннесси. В третий вечер они сами творцы, они бунтуют против стандартного говорения, читая рэпом свои реплики и делая шоу.

“Обрести слово” нужно было ангелам и они его обрели, когда поставили его в условия не пьесы Теннеси, а современности. Они столкнули выдумку являющуюся реальностью (мир пьесы Теннеси) с реальностью являющейся выдумкой (мир Создателя-Бога) и тогда получили современное человеческое слово.

По Мерабу Мамардашвили современное это то, что «требует от нас, чтобы мы что-то с собой сделали» и тогда оно будет услышано, зримо. Современное = живое. Чтобы понять современное, нужно что-то сделать с собой, нужно самому стать живым. Чтобы сделать живое нужно сделать что-то с собой, нужно самому стать современным.

Пространства спектаклей.
Сценическое. Реальное.

Постановки Юхананова заставляют “что-то с собой сделать”. И на это “что-то” тебя толкает даже сама сценография. Сцена сама словно актер и её возможности в Электротеатре зрителепоглощающи – только на физическом уровне воздействуют зрение, слух, обоняние и осязание настолько, что уже в качестве зрителя тебя делают со-участником процесса.

В начале первого спектакля, на глазах зала, по меньшей мере полчаса, монтировщики (кстати, реальные монтировщики театра) собирают многоэтажную декорацию – покосившийся дом, в одной из квартир которого происходит действие пьесы Теннесси.

Юхананов размыкает сценическое пространство, делая происходящее сакральным. И зритель становится причастен к происходящему, как подслушавший тайну становится её со-носителем. Это изначально даёт совсем другую точку вхождения.

Зритель становится соучастником строительства “города миражей” и его жизни. Долго строится дом, с шумом шуруповертов и стуком молотков. Потом долго проигрывается сцена клуба как земного удовольствия – на сцене “наваливает клубняк”, все танцуют, дым, лазеры, алкоголь, светомузыка, от битов подрагивают стулья зрителей.

И на протяжении трех вечеров на глазах зрителя меняют сценографию: монтировщики строят и разбирают декоративную сцену, подмостки, выносят декорации – бюсты садового ангела, кровать, столы и утварь для ресторана.

Заканчивается первый спектакль обстановкой мясного ресторана, где за одним столиком сидят четыре ангела-женщины-по-Теннесси, а остальные наполнены людьми с дискотеки, строителями, садовыми ангелами, актерами в масках из проектов Юхананова. Столик у самой сцены пустует. Это стол режиссеров.  

Второй спектакль начинается на экране, который висит у края сцены. Экран полупрозрачный. На экране тот же мясной ресторан, и та же рассадка, только за столом у сцены сидят Борис Юхананов, Анатолий Васильев и Александр Велединский. На них направлена камера, Юхананов рассказывает им задумку “Сказок Старого Ворона”, и они ее обсуждают.

Три старых друга собрались за одним столом, и разворачивается интеллектуальная беседа о легком теле, о порнореннессансе, о художественном состоянии России, о задаче творца и человеке, о театре и кино. И это кажется реальностью, которая вторгается в театральное пространство.

Режиссеры говорят о Вороне и Боге. Ворон рассказывает, что именно Создатель отправляет ангелов из Поднебесья на землю, в “город миражей”, в свой “кукольный театрик”.

И получаются оппозиции пространств двух регистров. Первый: оппозиция пространства сцены – истории ангелов и пространства экрана-реальности – разговора режиссеров. Второй: оппозиция пространства Поднебесья с Богом и пространства земли-города-миражей. И каждый раз происходит надстройка в понимание происходящего.

В первом регистре, в случае с ангелами, это – ангелы; ангелы, которые воплотились в женщин пьесы Теннесси; ангелы, которые воплотились в актрис, которые разыгрывают пьесу Теннесси. В случае с пространствами “реальности” это – пространство истории ангелов, которую рассказывает ворон; и пространство разговора режиссеров, которые говорят о ангелах и вороне, про которых он рассказывает свои сказки. Во втором регистре сводится пространство “реальности” и выдумки, пространство бога и его земли с марионетками-актерами. При этом “реальность” точно такая же – в ней есть зрители, смотрящие спектакль и режиссеры, говорящие в пространстве спектакля о Создателе, и Создатель-режиссёр, который следит за своими марионетками.

И живая реальность, современность мерцает на своде всех этих пространств, где в заключительный вечер разворачивается развязка.

Мумиё

Ангелы смогли породить мумиё и спасти Теннеси из ужасного вихря жизни.

Ворон рассказывал, что спасти Теннесси можно только получив мумиё любви. Мумиё ー это единственное, что может с земли вернуться в поднебесье, к Создателю. Вернуться и остаться в Поднебесье. А появляется оно на столкновении любви думанной и реальности.

То, что происходит в поднебесье находится «за гранью выговаривания» и обрести человеческое слово, изначально ограниченное, понять его, прожить несколько раз пьесу Теннесси и притворить её в современность – только так можно выйти из «ужасного вихря жизни».

Это развязка истории спектаклей. Но все на этом не заканчивается. Последняя сцена ー это качели, на которых сидят две вороны-смотрительницы, которых качает большой черный смотритель. Звучит композиция Николая Попова на слова стихотворения Эдгара Аллана По «Ворон», которое залезает под кожу. Из люка на сцене течет кровь. И это тоже есть пространство реальности. Которая здесь, в городе миражей.

И единственный способ прикоснуться к Поднебесью, к Создателю, к безвремению ー мумиё любви. Истинное мумиё, о котором знает Старый Ворон. Истинное мумиё ради которого творит каждый творец.